Leningradi blokaad. Linn ja ees. Fotograaf Vsevolod Tarasevitš: pöörane elu "Intelligentsuse kujunemisest" kuni "Maa otste" Vsevolod Tarasevitši elulugu

MOSKVA VALITSUS, MOSKVA KULTUURIOSAKOND, MULTIMEEDIA KUNSTIMUUSEUM, MOSKVA / MOSKVA FOTOGRAAFIAMUUSEUM MAJA

XII RAHVUSVAHELISE FOTOKUU "PHOTOBIENNALE 2018" RAAMES MOSKEVAS

MULTIMEEDIA KUNSTIMUUSEUM, MOSKVA ESITLEB NÄITUST: “VSEVOLOD TARASEVICH. RETROSPEKTIIVNE"

Kuraatorid: Anna Zaitseva, Olga Sviblova

Vsevolod Tarasevitši retrospektiiv esitleb vene fotograafia klassiku loomingut, keda võib julgelt asetada ühte ritta humanistliku fotograafia suurte rajajatega: Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Marc Riboud. See on sündmus, mille nimel MAMM on töötanud 18 aastat.

2000. aastal meie muuseumi sisenenud Tarasevitši fond sisaldab üle 18 tuhande negatiivi ja autorigraafika. Ligi 20 aastat muuseumiuurijad kirjeldasid ja omistasid seda fondi. 2013. aastal näidati muuseumis Vsevolod Tarasevitši näitust “Aja valem”, 2014. aastal – “Vsevolod Tarasevitš. II episood. Leningrad", 2015. aastal - Norilsk. Selle silmapaistva fotograafi retrospektiiv annab võimaluse hinnata tema ande mitmekülgsust ja demonstreerib Tarasevitši stiili arengut enam kui neljakümne aasta jooksul – alates esimestest sõjafotodest 1940. aastatel kuni perestroika-eelsete aruanneteni 1980. aastate keskpaigast. Näitusel esitletud enam kui 300 fotost on umbes pooled esmakordselt eksponeeritud.

Vsevolod Tarasevitš (1919 - 1998) hakkas pildistama sõja ajal - aastatel 1941-1945 oli ta sõjafotoajakirjanik. Nende aastate filmimisest on negatiivides säilinud vähe. Sõja-aastate kuulsaimad Tarasevitši fotod on tehtud ümberpiiratud Leningradis ja linnalähedastel lahinguväljadel. «Sõja ajal ei saanud palju näidata... Aga filmisin. Nii kohuse- kui kohusetundest,” meenutas fotograaf. Tarasevitši sõjaväelastest sai üks läbistavamaid tõendeid 20. sajandi peamise tragöödia kohta. Just sõja-aastatel pandi alus stiilile ja humanistlikule maailmapildile, mis hiljem tegi Tarasevitšist 1960. aastate “sula” peamise eksponendi.

Pärast sõda töötas Tarasevitš Nõukogude suurimas uudisteagentuuris Novosti Press Agency (APN) ning avaldas ajakirjades Nõukogude Liit, Ogonyok, Rabotnitsa ja Nõukogude Elu. 1950. aastatel avaldas ta austust lavastatud fotograafiale ja oli üks esimesi, kes omandas värvifotograafia. See on aja vaimuga kooskõlas. 1950. aastatel domineeris lavastus juhtivate nõukogude illustreeritud väljaannete üle. Rõõmsad kolhoosnikud, naervad pioneerid, peokorraldaja, kes vestleb pingsalt neitsimaa vallutajatega - kõik need Tarasevitši fotode tegelased on äratuntavad ja neid on nende aastate Ogonyoki lehtedel ohtralt. Samal ajal otsib Tarasevitš oma teed. 1958. aastal Sverdlovskis tehtud fotodelt on näha, kuidas ta lihvib kompositsioonioskust, kaadri geomeetrilist joondamist, konstruktivismi pärandit ümber töötades. Veel üheks oluliseks tunnuseks tema 1950. aastate filmimisel oli võime tabada läbi objektiivi otseseid inimlikke emotsioone. 1957. aastal Harkovis toimunud teadus- ja tehnikasaavutuste näitusel vaatas Tarasevitši fotodel olev rahvahulk sama ehtsa hämmelduse ja imetlusega eksponaadina eksponeeritud satelliidi mudelit ja pesumasinat. Võimalus filmida sündmust dünaamiliselt, võime tegelaskujudele kaasa tunda ja hämmastav kingitus toimuva atmosfääri edasiandmisel on nõutud "sula" ajastul, siiruse, emantsipeerumise ja sallimatuse ajal. lavastatud vale.

1950. aastate lõpp - 1970. aastate keskpaik on "füüsikute ja lüürikute" ajastu, aeg, mil NSV Liidus mõeldi ümber hariduse ja teaduse tähendus. Lühikese aja jooksul 1958–1978 said Nõukogude teadlased neli korda Nobeli preemia laureaatideks. Tarasevitš pildistab Moskva Ülikooli, Novosibirski Akademgorodokit, Protvino kõrgenergiafüüsika instituuti, Puštšinos asuva Venemaa Teaduste Akadeemia Bioloogilise Füüsika Instituuti, Tšernogolovkas Venemaa Teaduste Akadeemia teaduskeskust... Nende haridus- ja teadusuuringute üliõpilased ja teadlased keskused olid oma aja kangelased, keda inspireeris romantiline usk vaba inimmõtte piiramatusse jõusse. Ja Tarasevitši aruanded osutusid selle ajastu parimaks visuaalseks väljenduseks, mille atmosfääri ta säilitas oma loomingus oma elu lõpuni.

Alates 1950. aastate lõpust on Tarasevitši peamiseks väljendusvahendiks olnud valgus, mida kiirgab nii päevane kui ka öine pildistamine. Valgus muutub pildi kangaks ja annab sellele mahu. Tarasevitši fotod öisest Leningradist on saanud samavõrd Vene fotograafia tunnuseks kui Brassaï tsükkel "Öine Pariis" prantsuse fotograafia jaoks.

1960.–1980. aastatel reisis Vsevolod Tarasevitš NSV Liidus palju ringi, filmides reportaaže Narjan-Maris, Magnitogorskis, Samotloris, Togliattis, külastades sõna otseses mõttes kõiki tohutu riigi kõige kaugemaid nurki. Üks tema parimaid aruandeid on pühendatud Norilskile, kuhu Tarasevitš 1960. ja 1970. aastatel mitu korda naasis. Kuni 1953. aastani oli sellel linnal "eriasula" staatus: Norilski tehase ehitasid Norilski vangid ja see oli Stalini industrialiseerimise üks suuremaid projekte. Tarasevitši Norilsk on NLKP 20. kongressi (1956), destaliniseerimiskongressi järgne ajastu. Karm kliima, tugevad tuuled ja lumetormid – Norilski elanikele pidevaks taustaks – on loomulikult jäädvustatud fotograafile, aga ka metallurgiatehase töötajate igapäevaelu või Norilski elanike vaba aja veetmine. Tarasevitši Norilski fotod hingavad vabadust: kohvikus tantsimine, näoilmed, riietumisstiil, käitumine – täpselt sama, mis 1960. aastatel Leningradis tehtud fotodel. Kõik need tööd on hümn humanistlikule fotograafiale, mis nende aastate jooksul jäädvustas mitte ainult NSV Liitu, vaid ka Euroopat ja kogu maailma.

Tarasevitši teosed on kooskõlas 1960. aastate kinoesteetikaga. Iga kaadri sisemine dünaamika rullub tahtmatult lahti vaataja tajus filmiloona. Seetõttu on võimatu kiiresti ja lühidalt vaadata autori fotosid. Nad hüpnotiseerivad. Kohtumine Tarasevitši teostega on võimalus mitte ainult õppida meie ajaloo fakte, vaid ka tunda rõõmu ajakogemuse elamisest.

Vsevolod Tarasevitš alustas fotode avaldamist ajalehtedes Smena ja Leningradskaja Pravda veel Leningradi Elektrotehnilises Instituudis õppides.

Alates 1940. aastast on ta LenTASSi fotokroonikate fotoajakirjanik. Alates Suure Isamaasõja algusest on ta olnud Looderinde poliitikaosakonna ja seejärel Leningradi rinde fotoajakirjanik.

Pärast sõja lõppu tegi ta kolm aastat koostööd ajalehega “Õhtu Leningrad”. Pärast Moskvasse kolimist töötas ta fotoajakirjanikuna VDNKh-s, ajakirjades “Soviet Union”, “Soviet Woman”, “Ogonyok”. Alates 1961. aastast - Novosti pressiagentuuri fotoajakirjanik. Üks esimesi Nõukogude fotograafe, kes hakkas värviliselt pildistama (1954-1955), selle perioodi töid oli ka näitusel “Priimula” (Photobiennale 2008).

70ndatel oli ta Ajakirjanike Liidu Moskva organisatsiooni Ajakirjanduse Tipptaseme Instituudi fotoajakirjanduse osakonna dekaan.

Tema tuntumad teosed on: “Dmitry Šostakovitš” (1960), sari “Juri Gagarin lennukis Il-18 teel Kuibõševist Moskvasse” (1961), “Duell” (World Press Photo konkursi võitja - 1963), “Maa lõpp” jt.

Raamatute autor

• “Meri, inimesed, elu” Moskva, kirjastus. Planeet 1987
• "Nureki valgus" Moskva, kirjastus. Planeet 1980

Raamatud V. Tarasevitši teostest

• “Nõukogude fotograafia antoloogia, 1941-1945” kirjastus PLANET, Moskva 1987

Nüüd olen ma ise vanuses, mis ületab tunduvalt Vsevolod Sergejevitš Tarasevitši vanuse, mil ta kihas ideedest, avas ja sulges "uusi teid". Kuid tagantjärele mõeldes tahan öelda: kui meid (pean silmas ka Koposovit) poleks õhutanud Tarasevitši pöörane energia, poleks me ilmselt oma arusaamises ja sellest tulenevalt ka suhtumises fotograafiasse kuigi palju võitnud. Ja kui võtta seda laiemalt, siis kogu loovuse olemuse mõistmises. Tõeline loovus põleb, piirneb peaaegu hullumeelsusega. Ega asjata öeldakse, et tõeline geenius on samasugune ebanormaalsus kui haigus, millest ma mainisin...

Tekst: Lev Sherstennikov, foto: Vsevolod Tarasevitš.

L. Sherstennikovi raamatust "Staying Behind the Scenes" ilmub essee "Vsevolod Tarasevitš" lühendatult.

Vsevolod Tarasevitš: "Fotoajakirjaniku edu on õnnelik õnnetus, mis on korrutatud oskustega."

Fotograafiat õppides muutis Vsevolod Sergeevich Tarasevitš oma seisukohti selle kohta rohkem kui korra. Kõige jõhkramatest “lavastustest”, kui kaader oli sepistatud mõlema poole “higi ja oigamise” all, kui fotograaf piinas viis tundi järjest “modelli” oma nõudmistega ja teda, kes ei pidanud survele vastu. , tuli veega maha joota, siirdus ta sama raevukale loo “jahile” - kirglik jaht, isegi rohkem kui lavastus, pikk, kuid kuni viimase hetkeni ei anna reporterile kindlustunnet, et soovitud lask on tabatud. Kõigi nende aastate jooksul on võib-olla üks asi fotograafi jaoks muutumatuks jäänud: kindlustunne, et pole lahendamatuid ülesandeid ega saavutamatuid eesmärke.

1. Teemast “Maa lõpp”. 1965. aasta

Tarasevitš ei kahetse kulutatud energiat. Kahekümne-kolmekümne kilomeetri kaugusel halastamatus pakases läheb ta igast küljest õhku löödud gaasivagunil, kuhu samuti polnud ebasobivatel aegadel kerge saada, gaasitoru trassile päikeseloojangut vaatama.

Vihane, jahtunud ja väsinud, naaseb ta peaaegu südaööl, et teatada õndsalt puhastel linadel seltsimehele, et "päikeseloojangut ei olnud". Või oli päikeseloojang, aga “olukorda” polnud. Tarasevitš ei säästa aega. Ta ei pea kinni reisitähtaegadest, kuid siiski teatab naastes, et peab minema lisavõtetele. Ta ei säästa filmi. Tal kulub ärireisil selleks sadu meetreid, teisel aga vaid kümneid. Varustust ei säästa. Kui firmajuhid küsivad kaamerate ja objektiivide kohta: “Kas sa murrad nendega pähkleid?”, viskab ta pärast hunniku varustust parandamiseks välja ladumist ärritunult välja: “Kas te ei arva tõsiselt, et ma rikun seadet tahtlikult. ? Kui seadmed koormusele vastu ei pea, kas mõtleksite vähemalt korra, mis läheb filmija osaks?

Nendel, kes selle varustusega pildistavad, pole tõesti lihtsam. Mitte ainult sellepärast, et kui tööreis lõpuks läbi saab, algab reporteri jaoks kõige vaevarikkam ja pingelisem aeg: vaadata hoolikalt läbi kogu materjalimass, mitte jätta vahele (jumal hoidku!) ühte kaadrit, mis võib osutuda olla kõige vajalikum.

2. Kaheteistkümnes sümfoonia. 1962. aasta

3. Teemast “Maa lõpp”. 1965. aasta

Nooruses, kahekümne kahe aastase poisina, teenis ta Leningradi rindel TASS-i fotoajakirjanikuna. Ta lendas hävitajate kolmiku koosseisus. Peaaegu igal lennul oli kolmikul puudu üks või isegi kaks lennukit. Tarasevitš oli naasmas. Kui ta lõpuks paar päeva hiljem kurnatuna toimetusse naasis, tõttas ta kiiresti materjali töötlema. Esitage kiiresti! Mitu ilmutuspaaki, kaks korda rohkem filme. Asjade kiirendamiseks voltisid reporterid filmid nii, et nende mitte-emulsiooniga küljed – tagaküljed – oleksid vastamisi. Nii arendatakse ühe järjehoidja jaoks kaks filmi. Nad tegid seda alati, kui neil oli kiire. Nii ka tema. Ja mitte esimest korda. Väsinuna kukkus ta diivanile kokku, oli aeg lahendusi muuta. Lõpuks võttis ta selle välja... Suuremat šokki poleks osanud oodata: kõik filmipaarid jäid kokku! Võib-olla ajas ta laadimise ajal kile küljed segamini... Ta lamas mitu päeva kuuma käes.

Reporter teab, mis tunne on löögi kaotamine. Isegi see, mida filmil polnud, aga mida ma nägin ja millel polnud aega objektiiviga püüda. Sa kannad oma peas juba valmis jäljendit, kuid seda pole olemas ega tule kunagi olema. Ja rikkuda ära töö, mis sai tehtud, läbi kannatatud ja pealegi sellise, mille eest maksti eluriskiga...

Võib öelda, et Tarasevitš otsis ennast pidevalt. Tassi liikmena ja seejärel Vecherka reporterina tegi ta kõike, mida nõuti reporterilt-informaatorilt, reporterilt-ajalehetöötajalt. Esiteks tuleb kõik tehtu õigel ajal ära teha, teiseks selleks, et oleks aega ajalehte küllastada ja kolmandaks, et mitte liiga palju välja murda endale seatud nõudmiste ringist.

4. Ületamine.
Akadeemik N. A. Kozyrev. 1966. aastal

5. Duell.
Esseest Moskva Riikliku Ülikooli kohta. 1963. aasta

Õigesti öeldakse, et kes pole ajalehekooli läbinud, see pole tööline. Tarasevitš käis selle kooli läbi. Raske öelda, kui palju ta tema impulsiivset iseloomu mõjutas, kuid ilmselt oli teatud plusse. Oli ka "vastu". Pidev kiirustamine, keskendumisvõimetus - töötage "ratastelt", "tuppa". Mõnikord 5-7 võrset päevas. Ja ajalehe spetsiifilised nõuded – fototeemast kuni klišeede suuruse ja trükikoja trükivõimalusteni – piiras see kõik juba fotograafia maitse välja kujunenud ja laeni jõudnud reporteri võimalusi. linnalehe sees.

— Vaatan hoolega ajakirjas olevaid pilte. Ma tunnen, et ma suudan ja saan sama teha. saan pildist aru...

“Foto on selge” – tunned, millest see tehtud on, näed selle struktuuri ja selge on sinna pandud töö tehnoloogia.

- Ja siis ma otsustasin...

Ajakiri kiitis noore reporteri töö heaks ja pakkus reisi Altaisse. Esimene ärireis mainekast organisatsioonist. Peaaegu maailma lõpuni. Intervjueeriti kõiki ja kõiki, kes sellest piirkonnast midagi teavad, kes teavad sealsetest küladest, sellisest filmimisest. Kahekümnendat korda ehitati seadmed ümber, puhastati ja puhastati ning kilet testiti kõikides režiimides. Mitu naela lasti - varustus, statiivid, kile, elektrilambid ja prožektorid - ei tohiks pea kohal olla... Ja esimene löök - küla ilma elektrita. Lambid ja laternad on tuhandete kilomeetrite tagant toodud ebavajaliku prügi kuhjad. Sellistel juhtudel on vähe lohutav mõte, et üllatused on vältimatud...

Ajalehekroonikast saab Tarasevitšist ajakirjafotograaf. Ja tollal tähendas see ennekõike kogu valgustus- ja filmimisseadmete arsenali valdamist, võimet toota esmaklassilisi negatiivisid mis tahes tingimustes, samuti mängulist kujutlusvõimet ja võimalust visandada oma tulevasi võtteid. pliiats, isegi kui ainult visandlikult. Tihti oli veel Moskvas toimetuses istudes kogu essee juba koostatud. Joonistasin ennast – sõna otseses mõttes. Mõeldi välja süžeed, visandati kaadrid ja sageli andis kunstnik nende võtete paigutuse ajakirjade lehtedele. Reporter pidi nii spetsiifilise ülesandega hakkama saama.

Tarasevitš teadis, kuidas seda teha. Võib-olla ma ei eksi, kui ütlen, et tema klassikaliselt fotoesteetika seaduste järgi järjestatud teosed “Kolhoosi ehitusplatsil” ja “Tsemenditehas” olid just seda laadi tööd. Äärmiselt tasakaalustatud, tuhm, lakooniline - löödud 4 küünele. Ei mingeid laialivalguvaid detaile, “kõik relvad tulistavad”, eesmärk on kompositsioonioptimum! Võib-olla tajub lugeja nendes sõnades pisut irooniat. Noh, ajad on muutunud, maitsed on muutunud. Aga kui tõsiselt rääkida, siis need tööd on suurepärased näited fotograafiast, sellest tasakaalustatud, graafiliste, pildiliste kompositsioonide pildistamisest, mida kohati peeti ainuõigeks.

6. Esimene tund. 1962. aasta

7. Teemast “Norilsk”. 60ndad

1950. aastate lõpus algasid fotograafias käegakatsutavad muutused. Ta muutus vormilt lõdvemaks. Vabama, “kammimata” ülesehitusega fotod hakkavad murdma “maaliliste” kompositsioonide hulka. Kuid tema sisemine olemus ei jää samaks. Autorid seadsid ülesandeks mitte ainult fakti näidata, vaid anda sellele ka tõlgendus. Foto näitab teist plaani. See nõuab vaatajalt suuremat tähelepanu, mõtisklust ja vaataja koos autoriga osalust teose mõistmisel.

Ja nii teeb Tarasevitš foto "Jäljed kõrbes". Endiselt kindlalt komponeeritud, kannab see aga juba uue kompositsiooni – avatud – märke. Vaid ühe konstruktsiooniga teeb foto vaatajale selgeks, et tema ees pole mitte tervikpilt, vaid fragment. Fragment, millele põhiline on keskendunud, on aga teose idee.

Pildil näib olevat kaks iseseisvat keskust: puhkegrupp ja röövikute jäljed. “Saladuslik pilt” – nii nimetati foto algselt. Leedriaias on kaamelid ja Kiievis on mehel jalajäljed. Aga kuna foto oli sellegipoolest olemas ja autor, kes ei tahtnud seda vaiba alla peita, jooksis sellega endiselt ringi, otsustasid nad fotot teise pilguga vaadata. Mis siis, kui nende kahe keskuse lähedus pole juhuslik, vaid tahtlik? Kas see pole mitte autori mõte ja kui jah, siis mis selle taga peitub? Vsevolod Sergejevitš ise ütles meile, et foto polnud juhuslik, vaid arusaamise tulemus:

- Ära ütle kellelegi sõnagi! Shhh!.. See print tehti kahest negatiivist, üks negatiivi on kitsas, teine ​​lai, üks mustvalge, teine ​​värviline. Ja esialgsed kaadrid tehti erinevas valguses: grupp hajus, pilves valguses, jäljed päikese käes...

Nüüd on nii palju aega möödas ja mu südametunnistus ei piina mind kohutava saladuse paljastamise pärast. Töödeldud foto omandas aga harmoonia. “Jäljed kõrbes” sai teise, filosoofilise tähenduse: inimene ja loodus. Üksiklahing? Ehk... Siis kõlas veel loosung: “Vallutame looduse!” Ja inimestel polnud aimugi, et nad ise on osa loodusest. No ärgem laskugem moraliseerimisse. Peaasi, et Tarasevitš, ilma tehnoloogiaküllust ega hiiglaslikku töörinnet näitamata, oleks veendunud, et inimese ja looduse suhetes on midagi muutumas. Kõrb EI ole see, mis ta oli. Me ei saa öelda, kui "mitte sama" ta on, kuid on selge, et ta muutub.

8. Esseest Moskva Riikliku Ülikooli kohta. 1962. aasta

9. Jäljed kõrbes. 1957. aastal

Neil samadel aastatel hakkas fotograafia kiiresti nihkuma aruandluse suunas. Kompositsioonide pikaajaline piiratus, olukordade surm, otsuste ettemääratus ja ettemääratus löövad hambad risti. Fotograafid tõmbasid fotod, mis olid tasuta, jäädvustatud lennult. Üsna suur seltskond noori amatöörfotograafe, kes nende aastate jooksul professionaalide ridadesse astus, kandis ka oma bänneril reportaaži ideed. Fotograafiat hakati ümber korraldama, lugejate maitse hakkas muutuma, toimetajate maitse, muutusid toimetuste nõuded, sundides nende reportereid uutmoodi tööle. See oli valus protsess paljudele vana aja reporteritele, protsess, mis venis aastaid kestnud pooldepressiooniks.

"Perestroika kulges aeglaselt. Endast rääkides pean tunnistama, et mingil hetkel leidsin end relvadeta sõdurina. Ma ei saanud tulistada nagu varem, aga ma ei saanud ikkagi nii, nagu oleksin tahtnud. Selle on kirjutanud Tarasevitš ise, meister, keda perestroika tabas juba siis, kui ta oli selleks vaimselt ette valmistatud ja oli ise uue filmivõtete pooldajate esirinnas.

Kuid hoolimata sellest, kui raske perestroika oli, kui vähe oli juhiseid, mis veensid meid selles valdkonnas vaieldamatute saavutuste olemasolus, protsess algas. Ja Tarasevitšist sai üks tema rahutumaid kuulutajaid. Ta loobub mõttest "poseerida". Ta ei koosta enam tulevikufotode plaane. Ta esitab "faasani" teooria. Lühidalt öeldes taandub selle teooria olemus sellele. Reportaaži pildistav fotograaf on nagu näiteks faasani jahimees. Linnaparki faasani järele minek on mõttetu mõte. Selle saamiseks peate vähemalt teadma, kus faasan peaks leiduma. Nii ka fotograaf: ta peab olukorda ette nägema. Tea, kus see kõige tõenäolisem on. Ja muidugi teadke, milline olukord teid huvitab. See tähendab, et fotograaf ei “lõika” meeletult kaadreid, vaid kannab endas kindlat programmi, ülesannet.

Tarasevitš tõestab oma fotodega: ta teab, kus ja kuidas jahti pidada. Kurskist toob ta “First Class” ja “General Mother”. Neis teostes ei jää vanast Tarasevitšist midagi alles – ei kompositsioonis ega käsilolevas ülesandes. Ja siinset autori ülesannet pole lihtne üheselt määratleda. Ta keskendub inimesega arvestamisele – tema käitumisele, seisundile, suhtele olukorraga. Õpetajat pildistades teeb ta enda jaoks analüüsi ja loob assotsiatsioone. Õpetaja kõnnib ridade vahel, peatudes töölaudade juures. Kuid reporterit tõmbab vaid üks laud – see, mis asub akna ääres. Aknal on õrna oksakesega pott – lillevõsu. Fotograaf toob enda jaoks analoogia kasvavate laste klassiga. Aknaraam on joonistatud ristina. See on rist, mille õpetaja vabatahtlikult enda peale võttis - juhtida neid lapsi läbi elu, ellu.

Filosoofia fotograafias. Kas see sõna ei kõla liiga pretensioonikalt, kui seda konkreetselt fotograafia puhul rakendada? Äsja elavuse jooni omandama hakanud fotograafia hakkas elu vaatlema õppima siis, kui tal oli just hakanud kujunema oma keel, mitte naabritelt laenatud? Pärast Šostakovitši “Kaheteistkümnenda sümfoonia” kohta fotoessee filmimist täitis essee rohkem psühholoogilist otsingut kui katset teemat filosoofiliselt mõista ja üldistada – essee, mida võib kahtlemata pidada suureks õnnestumiseks ja autori Tarasevitši loominguliseks tõusuks. seab oma sihiks veelgi kõrgema arusaamise loomisest lõuendi teemasse tungimise sügavus.

Tema uus töö peaks kandma nime "Intelligentsuse kujunemine". Fotoessee Moskva Riikliku Ülikooli kohta. Nagu ikka, otsib Tarasevitš usinalt essee vormi. Vorm, mis ühest küljest ei näeks välja nagu kasutatud - kasutatud. Teisest küljest võimaldab see selgelt ja lühidalt kehastada ideed materjalist, milles on põimunud palju probleeme, alustades järjepidevuse, pärandi probleemist teaduses, lõpetades teadlase ja teadlase vahelise suhte küsimustega. ühiskond, luure, mis on relvastatud tohutu ja mõnikord ohtliku jõuga, ja avalik moraal.

Nende aastate jooksul ei kajastanud Tarasevitš oma lahendusmeetodites mitte ainult soovi jälgida elu, vaid ilmusid ka teemad, mis ise olid objekti pikaajalise vaatluse protsess.

Tarasevitš filmib esseed "Maa lõpp". Siin on filosoofilise mõistmise katse – inimene ja igavik. Teda ei huvita välised muutused põhjarahvaste elus. Fotodel pole ei tohutuid hirvekarju ega ka varustuse rohkust - helikoptereid, raadioid.

Kõik eelnev on hästi teada ega ole eesmärk omaette. Äärmisel juhul ilmneb see kaadris vaid taustana, põhjusena väljendada konkreetselt vaadeldavast olukorrast tulenevat täpsemat, konkreetselt vaadeldavat mõtet. Tema jaoks on peamine inimese maailm, kes vaatamata edusammudele jääb täna, nagu varemgi, meheks, kes seisab silmitsi loodusega, igavikuga. Ta on tema osa, tema ratsionaalne põhimõte, laps ja valitseja. Ja tema jaoks on ta kogu eksistentsi tähenduse allikas, selle lahutamatu osa.

Iga selle perioodi Tarasevitši uus töö on katse laiendada fotograafia kasutusala, katse filosoofiliseks invasiooniks ellu. Ta filmib esseed Leningradi teadlasest. Kangelasel on raske saatus: tagakiusamine, laagrid. Ja tema iseloom on vastuoluline: teadusmaailmas on tema tulihingelisi pooldajaid ja sama kindlaid vastaseid. Tarasevitš püüab seda fotograafiliselt sõnastada.

Kuid Tarasevitšit ei hõivata ainult sümboolsed fotod. Ta kasvab ka fotograaf-jutuvestjana, laiendades oma teemasid. Probleemsete, võtmeküsimuste taustal ei kaota ta silmist inimest ennast kui indiviidi koos kõigi tema plusside ja miinustega.

10. Kolhoosi ehitusplatsil. 1958. aastal

11. Teemast “Norilsk”. 60ndad

Tarasevitšit huvitab kõik, sõna otseses mõttes kõik, mis juhtub sinna, kuhu ta saadetakse. Ta tulistab veelgi ahnemalt:

«Sain aru: lennujaamas maandudes tuleb kohe tulistada, edasi lükata ei saa. Esmamulje on kõige teravam. Siis pole see sama...

Saate aru. Meie “tasapinnaliste” vahemaade ajal on raske säilitada võimet olla üllatunud, st omada aega psühholoogiliseks ümberstruktureerimiseks. Seetõttu tasub hinnata kõiki huvipurskeid uues kohas - olgu külas või terves piirkonnas... Selle tulemusena muutuvad selle teemad tohutu materjalimahuga lõuenditeks. See on Norilsk. Linna lugu jutustatakse kümnetel fotodel.

Siin on isad, kellel on käes korralikud väikesed kotid, milles beebid siplevad. Isad ajavad puhtalt mehelikku vestlust. Ja selle tõestuseks on pooltühi viinapudel laual ja klaasid. Tarasevitš ei mõista kohut, ei mõista kohut. Näib, et ta väidab vaid kiretult tõsiasja. Kuid mõnikord piisab sellest oma arvamuse avaldamiseks. Ja võib-olla on autori jaoks oluline, et mitte keegi teine ​​ei näeks neid isasid, vaid et ta ise näeks ennast väljastpoolt.

Tarasevitši fotod muutuvad üha sisemiselt plastilisemaks. See on foto “Kohvikus”, mille keskmes on kaugeltki lihtsad paarisuhted, erinevad tegelased, erinevad olekud...

Vsevolod Tarasevitš on vene fotograafia klassika. 1939. aastal astus ta vabatahtlikult Nõukogude-Soome sõtta. Aastatel 1941–1945 - sõjakorrespondent. Pärast 1945. aastat töötas Vsevolod Tarasevitš APN-is, avaldades ajakirjades “Nõukogude Liit”, “Ogonyok”, “Rabotnitsa” ja “Nõukogude elu”. Viimane avaldas Vsevolod Tarasevitši fotoreportaaže, mis on tehtud 1960.–1970. aastatel Moskva Riiklikus Ülikoolis, Protvino Kõrgenergia Füüsika Instituudis, Venemaa Teaduste Akadeemia Bioloogilise Füüsika Instituudis Puštšinos ja teistes teaduskeskustes, mis loodi Sel ajal.

50ndate lõpp - 70ndate keskpaik oli "lüüriliste füüsikute" aeg, mil propageeriti teaduse kultust üldiselt ja eriti täppisteaduste kultust. Tähelepanu teadusele ja haridusele ning kulutatud vahendid on toonud tulemusi. Nõukogude füüsikud said Nobeli preemiad: Pavel Tšerenkov, Igor Tamm, Ilja Frnk 1958, Lev Landau 1962, Nikolai Basov ja Aleksandr Prohhorov 1964, Pjotr ​​Kapitsa 1978. Ajakirjanduse pealkirjad olid täis sõnu "rahulik aatom", "küberneetika" , "geneetika", "kosmoseuuringud". Teadlastest – ja ennekõike füüsikutest – saavad oma aja kangelased.

Tolleaegsete teaduslinnade kuvand: Novosibirski Akadeemialinn, Kõrgenergia Füüsika Instituut Protvinos, Venemaa Teaduste Akadeemia Bioloogilise Füüsika Instituut Puštšinos, Venemaa Teaduste Akadeemia teaduskeskus Tšernogolovkas, samuti neis valitsenud romantiline õhkkond, andis oma fotoreportaažides kõige paremini edasi Vsevolod Tarasevitš.

Kogemus ajastust, kus teadmised ja saavutused olid olulisemad kui materiaalsed hüved, pole tänapäeval oma võlu kaotanud.

Olga Sviblova

Tarasevitš Vsevolod Sergejevitš
(1919 , Samarkand - 1998 , Moskva)

1930. aastad- Koolis õppides hakkab ta tegelema fotograafiaga.

1937 - astub Leningradi Elektrotehnikainstituuti, hakkab avaldama ajalehtedes “Smena” ja “Leningradskaja Pravda”.

1939 - lahkub instituudist vabatahtlikuna Soome sõtta.

1940 - saab LenTASSi fotokroonika fotoajakirjanikuks.

1941-1945 - Loode- ja seejärel Leningradi rinde poliitikaosakonna fotoajakirjanik.

1940ndate lõpus-1950ndatel- töötab ajalehes “Õhtu Leningrad”, pärast Moskvasse kolimist ajakirjades “Nõukogude Liit”, “Nõukogude naine”, “Ogonyok” jne.

1950. aastad- alustab pildistamist värvilisele filmile.

1961 - saab Novosti pressiagentuuri (APN) fotoajakirjanikuks, tema fotosid avaldatakse peamiselt ajakirjas “Nõukogude Elu”.

1970. aastad- Ajakirjanike Liidu Moskva Organisatsiooni juures asuva ajakirjanduse tipptaseme instituudi fotoajakirjanduse teaduskonna dekaan.

1970ndate lõpus-1980ndatel- ilmuvad fotoraamatud: “Me oleme füüsikud”, Moskva, kirjastus. Planeet, 1976; "Nureki valgus" Moskva, kirjastus. Planeet, 1980; “Meri, inimesed, elu” Moskva, kirjastus. Planeet, 1987.

1990 - 1998 - APN-i alusel moodustatud Novosti teabeagentuuri (IAN) korrespondent jätkab agentuuris tööd pärast selle ümberkujundamist Venemaa Novosti teabeagentuuriks.