Ленинградская блокада. Город и фронт. Фотограф Всеволод Тарасевич: сумасшедшая жизнь от «Формирования интеллекта» и до «Края земли Всеволод тарасевич биография

ПРАВИТЕЛЬСТВО МОСКВЫ, ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ, МУЛЬТИМЕДИА АРТ МУЗЕЙ, МОСКВА / МУЗЕЙ «МОСКОВСКИЙ ДОМ ФОТОГРАФИИ»

В РАМКАХ XII МЕЖДУНАРОДНОГО МЕСЯЦА ФОТОГРАФИИ В МОСКВЕ «ФОТОБИЕННАЛЕ 2018»

МУЛЬТИМЕДИА АРТ МУЗЕЙ, МОСКВА ПРЕДСТАВЛЯЕТ ВЫСТАВКУ: «ВСЕВОЛОД ТАРАСЕВИЧ. РЕТРОСПЕКТИВА»

Кураторы: Анна Зайцева, Ольга Свиблова

Ретроспектива Всеволода Тарасевича представляет творчество классика российской фотографии, которого смело можно поставить в один ряд с великими основоположниками гуманистической фотографии: Анри Картье-Брессоном, Робером Дуано, Марком Рибу. Это событие, к которому МАММ шел 18 лет.

Фонд Тарасевича, поступивший в наш музей в 2000 году, насчитывает более 18 тысяч негативов и авторских отпечатков. На протяжении почти 20 лет научные сотрудники музея описывали и атрибутировали этот фонд. В 2013 году музей показал выставку Всеволода Тарасевича «Формула времени», в 2014 - «Всеволод Тарасевич. Эпизод II. Ленинград», в 2015 - «Норильск». Ретроспектива этого выдающегося фотографа дает возможность оценить разносторонность его таланта и демонстрирует эволюцию стиля Тарасевича на протяжении сорока с лишним лет - от первых военных снимков 1940-х годов до предперестроечных репортажей середины 1980-х. Из более 300 фотографий, представленных на выставке, около половины экспонируются впервые.

Всеволод Тарасевич (1919 - 1998) начал фотографировать во время войны - с 1941 по 1945 год он был военным фотокорреспондентом. Из съемок тех лет в негативах сохранилось немногое. Самые известные снимки Тарасевича военных лет были сделаны в блокадном Ленинграде и на полях сражений вблизи города. «Во время войны многое показывать было нельзя... Но я снимал. И по обязанности, и по долгу», - вспоминал фотограф. Военные кадры Тарасевича стали одним из самых пронзительных свидетельств главной трагедии ХХ века. Именно в военные годы закладываются основы того стиля и гуманистического мировоззрения, которые позже сделают Тарасевича главным выразителем «оттепели» 1960-х.

После войны Тарасевич работал в крупнейшем советском информационном агентстве - агентстве печати «Новости» (АПН), печатался в журналах «Советский союз», «Огонек», «Работница» и «Soviet Life». В 1950-е годы он отдает дань постановочной фотографии и одним из первых осваивает цветную съемку. Это соответствует духу времени. В 1950-е постановка доминирует в ведущих иллюстрированных советских изданиях. Жизнерадостные колхозники, смеющиеся пионеры, парторг, сосредоточенно беседующий с покорителями целины, - все эти персонажи фотографий Тарасевича узнаваемы и в обилии присутствуют на страницах «Огонька» тех лет. В это же время Тарасевич ищет свой путь. По фотографиям, сделанным в Свердловске в 1958 году, видно, как он оттачивает мастерство композиции, геометрическую выстроенность кадра, перерабатывая наследие конструктивизма. Еще одна важная черта его съемок 1950-х - умение поймать в объектив непосредственную человеческую эмоцию. В 1957 году на выставке научных и технических достижений в Харькове толпа на фотографиях Тарасевича рассматривает модель спутника и выставленную как экспонат стиральную машину с одинаковым неподдельным недоумением и восхищением. Умение снимать событие в динамике, способность сопереживания героям и удивительный дар передавать атмосферу происходящего окажутся востребованными в эпоху «оттепели», времени искренности, раскрепощенности и нетерпимости к постановочной фальши.

Конец 1950-х - середина 1970-х - это эпоха «физиков и лириков», время, когда в СССР заново осмысляется значение образования и науки. За короткий период с 1958 по 1978 советские ученые четырежды становятся лауреатами Нобелевской премии. Тарасевич снимает Московский университет, Новосибирский Академгородок, Институт физики высоких энергий в Протвино, Институт биологической физики РАН в Пущино, Научный центр РАН в Черноголовке… Студенты и ученые этих учебных и научных центров были героями своего времени, окрыленные романтической верой в безграничную мощь свободной человеческой мысли. А репортажи Тарасевича оказались лучшим визуальным выражением этой эпохи, атмосферу которой он сохранил в своем творчестве до конца жизни.

Начиная с конца 1950-х годов главным выразительным средством Тарасевича становится свет, который излучают как его дневные, так и ночные съемки. Свет становится самой тканью изображения и придает ему объем. Съемки ночного Ленинграда Тарасевича стали такой же визитной карточкой российской фотографии, как цикл «Ночной Париж» Брассая для французской.

В 1960-е - 1980-е годы Всеволод Тарасевич много ездил по СССР, снимал репортажи в Нарьян-Маре, Магнитогорске, Самотлоре, Тольятти, побывав буквально во всех самых отдаленных уголках огромной страны. Один из его лучших репортажей посвящен Норильску, куда в 1960-х - 1970-х Тарасевич возвращался неоднократно. Вплоть до 1953 года этот город имел статус «спецпоселения»: Норильский комбинат строился заключенными Норильлага и был одним из крупнейших проектов сталинской индустриализации. Норильск Тарасевича - это эпоха после ХХ съезда КПСС (1956 г.), съезда десталинизации. Суровейший климат, шквальные ветры и метели - постоянный фон для жителей Норильска - попадают, конечно, и в объектив фотографа, также как и будни рабочих металлургического комбината или досуг норильчан. Норильские снимки Тарасевича дышат свободой: танцы в кафе, выражения лиц, стиль одежды, поведение - точно такие, как на фотографиях, сделанных в 1960-е в Ленинграде. Каждая из этих работ - гимн гуманистической фотографии, в эти годы захватившей не только СССР, но и Европу, и весь мир.

Работы Тарасевича созвучны эстетике кино 1960-х годов. Внутренняя динамика, присущая каждому кадру, непроизвольно разворачивается в восприятии зрителя как киноистория. Поэтому невозможно смотреть на фотографии автора бегло и мельком. Они гипнотизируют. Встреча с работами Тарасевича - это возможность не просто узнать факты нашей истории, но и ощутить счастье живого переживания времени.

Всеволод Тарасевич начал публиковать снимки в газетах «Смена» и «Ленинградская правда», еще учась в Ленинградском электротехническом институте.

С 1940 года - фотокорреспондент фотохроники ЛенТАСС. С начала Великой Отечественной войны - фотокорреспондент политического управления Северо-Западного фронта, а затем Ленинградского фронта.

После окончания войны три года сотрудничал в газете «Вечерний Ленинград». После переезда в Москву - фотокорреспондент ВДНХ, журналов «Советский Союз», «Советская женщина», «Огонек». С 1961 года - фотокорреспондент агентства печати «Новости». Один из первых советских фотографов, кто начинает снимать на цвет(1954-1955 гг.), работы именно этого периода попали на выставку «Первоцвет»(Фотобиеннале 2008).

В 70-ые декан факультета фотожурналистики Института журналистского мастерства при Московской организации Союза журналистов.

Наиболее известны его работы: «Дмитрий Шостакович»(1960 г.), серия «Юрий Гагарин в самолете «Ил-18» на пути из Куйбышева в Москву »(1961 г.), «Поединок»(снимок призёр конкурса World Press Photo - 1963 г.), «Край земли» и другие.

Автор книг

• «Море, люди, жизнь» Москва, Изд. Планета 1987
• «Свет Нурека» Москва, Изд. Планета 1980

Книги с участием работ В. Тарасевича

• «Антология Советской фотографии, 1941-1945» Издательство ПЛАНЕТА, Москва 1987

Сейчас я сам в возрасте, который намного превосходит возраст Всеволода Сергеевича Тарасевича, когда он бурлил идеями, открывал и закрывал «новые пути». Но, оглядываясь назад, хочу сказать: если бы мы (я имею в виду еще и Копосова), не подпитывались сумасшедшей энергией Тарасевича, мы наверняка многого бы не дополучили в своем понимании, а, следовательно, и в отношении к фотографии. А если брать шире, то и в понимании всей природы творчества. Настоящее творчество — это горение, граничащее чуть не с сумасшествием. Недаром же говорят, что истинная гениальность — такая же ненормальность, как и упомянутый мной недуг…

Текст: Лев Шерстенников, фото: Всеволод Тарасевич.

Очерк «Всеволод Тарасевич» из книги Л. Шерстенникова «Остались за кадром» печатается в сокращении.

Всеволод Тарасевич: «Успех фоторепортера — это счастливая случайность, помноженная на мастерство».

Занимаясь фотографией, Всеволод Сергеевич Тарасевич не раз менял на нее свои взгляды. От жесточайших «постановок», когда кадр выковывался под «пот и стоны» обеих сторон, когда фотограф по пять часов кряду изводил своими требованиями «модель» и ее, не выдерживающую натиска, приходилось отпаивать водой, он переходил к столь же исступленной «охоте» за сюжетом — охоте азартной, еще более, чем постановка, длительной, но до самого последнего момента не дающей репортеру уверенности, что нужный кадр пойман. За все эти года неизменным у фотографа оставалось, пожалуй, одно: уверенность в том, что нет неразрешимых задач и недостижимых целей.

1. Из темы «Край земли». 1965

Тарасевич не жалеет затраченной энергии. За двадцать-тридцать километров в немилосердный мороз, на продуваемом со всех сторон газике, который к тому же и нелегко было добыть в неурочное время, он едет на трассу газопровода, чтоб посмотреть закат.

Злой, продрогший и усталый, чуть не к полуночи он возвращается, чтоб сообщить блаженствующему на чистых простынях товарищу, что «заката не было». Или закат был, но не было «ситуации». Тарасевич не жалеет времени. Он не укладывается в командировочные сроки, но все ж таки, вернувшись, он сообщает, что должен ехать на досъемку. Он не жалеет пленки. Сотни метров у него уходят за командировку, в то время как у другого ушли бы лишь десятки. Не жалеет аппаратуры. На вопрос хозяйственников о камерах и объективах: «Вы ими орехи колете?», после того, как он выкладывает груду аппаратуры для ремонта, раздраженно бросает: «Не думаете ли вы серьезно, что я специально порчу аппаратуру? Уж если аппараты не выдерживают нагрузки, хоть бы раз подумали о том, что достается на долю того, кто снимает?».

Тому, кто снимает этой аппаратурой, приходится, действительно, не легче. Не только потому, что когда, наконец, командировка все же окончена, начинается самая кропотливая, самая напряженная пора для репортера: внимательно просмотреть всю массу материала, не пропустить (не дай бог!) одного кадра, который-то и может оказаться самым нужным.

2. Двенадцатая симфония. 1962

3. Из темы «Край земли». 1965

В свои юные годы, двадцатидвухлетним пареньком, он как фотокорреспондент ТАСС обслуживал Ленинградский фронт. Вылетал в составе тройки истребителей. Почти каждый вылет тройка не досчитывалась одного, а то и двух самолетов. Тарасевич возвращался. Когда, наконец, через несколько суток, замотанный, он вернулся в редакцию, то бросился скорее обрабатывать материал. Срочно сдавать! Несколько проявочных бачков, вдвое больше пленок. Для ускорения дела репортеры складывали пленки неэмульсионными сторонами — спинками — друг к другу. За одну закладку таким образом проявляется две пленки. Так делали всегда, когда спешили. Так сделал и он. И не в первый раз. Усталый повалился на диван, пришло время — сменил растворы. Наконец, вынул… Большего потрясения нельзя было ожидать: все пары пленок слиплись! Возможно, он перепутал при зарядке стороны у пленки… Несколько дней он лежал в жару.

Репортер знает, что такое потерять кадр. Даже тот, которого не было на пленке, но который увидел и не успел поймать объективом. Уже носишь в голове готовый отпечаток, а его нет и никогда не будет. А загубить работу — сделанную, выстраданную, да к тому же такую, за которую заплачено риском жизни…

Можно сказать, Тарасевич постоянно искал себя. Будучи тассовцем, а потом репортером «Вечерки», он делал все, что требовалось от репортера-информатора, репортера-газетчика. Во-первых, все, что делается, должно быть сделано вовремя, во-вторых, чтоб успеть насытить газету, ну а в-третьих, не очень вырываться из круга предъявляемых к тебе требований.

4. Преодоление.
Академик Н. А. Козырев. 1966

5. Поединок.
Из очерка об МГУ. 1963

Справедливо говорят, что тот, кто не прошел газетной школы, тот не работник. Тарасевич эту школу прошел. Трудно сказать, насколько повлияла она на его импульсивный характер, но, видимо, были определенные «за». Были и «против». Постоянная спешка, невозможность сосредоточиться — работа «с колес», «в номер». Иногда 5-7 съемок в день. И специфика требований газеты — от тематики снимков вплоть до размеров клише и полиграфических возможностей типографии — все это ограничивало возможности репортера, уже почувствовавшего к фотографии вкус и достигшего потолка в рамках городской газеты.

— Присматриваюсь к снимкам в журнале. Чувствую — могу, так и я могу сделать. Мне снимок понятен…

«Снимок понятен» — ты чувствуешь, из чего он соткан, видишь его структуру, и ясна технология труда, вложенного в него.

— И тогда я решился…

Журнал одобрил работы молодого репортера и предложил поездку на Алтай. Первая командировка от солидного органа. Почти на край света. Опрошены все и вся, кто чего-либо знает об этом крае, кто знает о тамошних деревнях, о подобных съемках. В двадцатый раз перебрана, прочищена и продута аппаратура, во всех режимах испробована пленка. Несколько пудов груза — аппараты, штативы, пленка, электролампы и софиты — накладок быть не должно… И первый удар — деревня без электричества. Лампы, фонари — пуды ненужного хлама, привезенного за дальние тысячи километров. В таких случаях мало утешает мысль, что сюрпризы неизбежны…

Из хроникера-газетчика Тарасевич превращается в фотографа журнального. А по тем временам это прежде всего значит — в свободно владеющего всем арсеналом осветительной и съемочной техники, способного из любых условий выносить первоклассные негативы, а также обладать игрой воображения и уметь, хотя б эскизно, в карандаше набросать свой будущий кадр. Часто, сидя еще в редакции, в Москве, уже рисовался весь очерк. Рисовался — в буквальном смысле. Придумывались сюжеты, набрасывались схемы кадров, а нередко художник и давал компоновку этих кадров на журнальных полосах. Репортеру нужно было суметь справиться со столь конкретным заданием.

Тарасевич это делать умел. Пожалуй, не ошибусь, сказав, что его классически скомпонованные по законам фотоэстетики работы «На колхозной стройке», «Цементный завод» были работами именно такого рода. Предельно уравновешенные, глухие, лаконичные — прибитые на 4 гвоздя. Никакой разбросанности деталей, «все ружья стреляют», цель — композиционный оптимум! Возможно, читатель уловит в этих словах некоторую иронию. Что ж, изменилось время, изменились вкусы. Но если говорить серьезно, работы эти — отличные образцы фотографии, той фотографии уравновешенных, графических, живописных композиций, что временами считалась единственно верными.

6. Первый урок. 1962

7. Из темы «Норильск». 60-е годы

В конце 1950-х в фотографии начались ощутимые перемены. Она становилась более раскованной по форме. В строй «живописных» композиций начинают врываться фотографии с более свободным, «непричесанным» построением. Но и внутренняя ее сущность не остается прежней. Авторы ставят задачей не только показать факт, но и дать ему толкование. В фотографии открывается второй план. Это требует от зрителя более пристального внимания, размышлений, соучастия зрителя вместе с автором в осмыслении работы.

И вот Тарасевич делает снимок «Следы в пустыне». По-прежнему крепко скомпонованный, он, однако, уже несет признаки новой композиции — незамкнутой. Одним построением снимок дает зрителю понять, что перед ним не вся картина целиком, а фрагмент. Однако фрагмент, в котором сфокусировано главное — идея работы.

На снимке, казалось бы, два независимых центра: отдыхающая группа и гусеничные следы. «Загадочная картинка» — так поначалу окрестили снимок. В огороде бузина — верблюды, а в Киеве дядька — следы. Но поскольку снимок, тем не менее, существовал, а автор, не желая прятать его под сукно, по-прежнему носился с ним, решили взглянуть на снимок иными глазами. Что если соседство этих двух центров не случайно, а сознательно? Не это ли мысль автора, а если так, то что за нею кроется? О том, что снимок не случаен, а результат озарения, поведал нам сам Всеволод Сергеевич под большим секретом:

— Только никому ни слова! Т-с-с-с!.. Этот отпечаток сделан с двух негативов, причем один негатив узкий, другой широкий, один черно-белый, другой цветной. И сняты первоначальные кадры при разном освещении: группа при рассеянном, пасмурном освещении, следы — на солнце…

Теперь прошло уж столько времени, и меня не станет мучить совесть за то, что я раскрыл жуткую тайну. Смонтированная фотография приобрела, однако же, стройность. «Следы в пустыне» получили иное, философское звучание: человек и природа. Единоборство? Возможно… Тогда еще существовал лозунг: «Покорим природу!». А люди и не догадывались, что и сами они часть природы. Ну, не будем впадать в морализаторство. Главное — Тарасевич, не показывая ни обилия техники, ни гигантского фронта работ, убедил: что-то меняется в отношениях человек — природа. Пустыня уже НЕ ТА. Мы не можем сказать, насколько она «не та», но что она меняется — ясно.

8. Из очерка об МГУ. 1962

9. Следы в пустыне. 1957

В те же годы начинается стремительный крен фотографии в сторону репортажа. Многолетняя скованность композиций, омертвелость ситуаций, заданность и предначертанность решений набили оскомину. Фотографы потянулись к снимкам свободным, схваченным «с лету». Влившийся в эти годы в ряды профессионалов довольно большой отряд молодых фотолюбителей так же нес на своем знамени идею репортажа. Начала перестраиваться фотография, стали меняться вкусы читателей, вкусы редакторов, менялись требования редакций, заставлявших своих репортеров работать по-новому. Это был мучительный процесс для многих стоявших на прежних воззрениях репортеров, процесс, затянувшийся на годы полудепрессивного состояния.

«Перестройка шла медленно. Говоря о себе, должен признаться, что в какой-то период я оказался солдатом без оружия. Снимать, как прежде, уже не мог, а как хотелось — еще не умел». Это пишет сам Тарасевич, мастер, которого перестройка коснулась тогда, когда он к ней был уже морально готов и сам стоял в первых рядах ратующих за новый подход с съемке.

Но как ни тяжела была перестройка, как ни мало было ориентиров, убеждающих в существовании несомненных достижений в этой области, процесс пошел. И Тарасевич стал одним из самых неугомонных его глашатаев. Он отказывается от идеи «ставить кадр». Он больше не рисует схем будущих фотографий. Он выдвигает теорию «фазана». В двух словах суть этой теории сводится вот к чему. Фотограф, снимающий репортажно, подобен охотнику, допустим, на фазана. Идти за фазаном в городской сквер — идея бессмысленная. Чтобы его добыть, нужно знать, как минимум, где фазан должен водиться. Так и фотограф: он должен предвидеть ситуацию. Знать, где наиболее вероятно ее возникновение. Ну и, естественно, знать, какая ситуация тебя интересует. То есть фотограф не идет бессмысленно «рубать» кадры, а несет в себе определенную программу, заданность.

Тарасевич доказывает своими фотографиями: где и как охотиться — он знает. Из Курска он привозит «Первый класс» и «Общая мама». В этих работах уже ничего не остается от Тарасевича прежнего — ни в композиции, ни в поставленной задаче. Да и задачу автора здесь непросто определить однозначно. Он сосредотачивается на рассмотрении человека — его поведения, его состояния, взаимосвязи с обстановкой. Снимая учительницу, он для себя проводит анализ, строит ассоциации. Учительница ходит между рядами, останавливаясь у парт. Но репортера привлекает лишь одна парта — та, что у окна. На окне горшок с нежной веточкой — ростком цветка. Фотограф проводит для себя аналогию с классом, растущими детьми. Рама окна рисуется как крест. Это тот крест, который взвалила на себя добровольно учительница — вести этих малышей по жизни, в жизнь.

Философия в фотографии. Не слишком ли претенциозно звучит это слово применительно именно к фотографии? Фотография, которая только-только начала обретать черты живости, стала учиться наблюдать жизнь, когда она только начала вырабатывать свой, незаимствованный у соседей язык? После съемки фотоочерка о Шостаковиче «Двенадцатая симфония», очерка, наполненного скорее психологическим поиском, чем попыткой философски осмыслить и обобщить тему, очерка, который, несомненно, можно считать большой удачей и творческим взлетом автора, Тарасевич замахивается на создание еще более высокого по осмыслению, по глубине проникновения в тему полотна.

Новая его работа должна называться «Формирование интеллекта». Фотоочерк об МГУ. Как всегда, Тарасевич старательно ищет форму очерка. Форму, которая, с одной стороны, не походила бы на б/у — бывшие в употреблении. С другой, чтоб позволяла четко и емко воплотить идею материала, в котором сплетается множество проблем, начиная с проблемы преемственности, наследия в науке, кончая вопросами взаимоотношений ученого и общества, интеллекта, вооруженного громадной, а подчас и опасной силой, и общественной моралью.

В эти годы у Тарасевича не только в методах решения сказывается стремление наблюдать жизнь, но и появляются темы, сами являющиеся процессом длительного наблюдения за объектом.

Тарасевич снимает очерк «Край земли». Здесь попытка философского осмысления — человек и вечность. Его не интересуют внешние изменения в жизни народов севера. На снимках нет ни громадных оленьих стад, ни обилия техники — вертолетов ли, радиоприемников.

Все перечисленное общеизвестно, и для него не самоцель. В крайнем случае это попадает в кадр только как фон, как повод высказать мысль более точную, конкретно наблюденную, вытекающую из рассматриваемой ситуации. Главное для него — мир человека, который несмотря на прогресс, сегодня, как и прежде, остается человеком, стоящим лицом к лицу с природой, с вечностью. Он ее часть, ее разумное начало, дитя и повелитель. И для него она — исток всего смысла существования, неотъемлемая его часть.

Каждая новая работа Тарасевича этого периода — попытка раздвинуть рамки применения фотографии, попытка философского вторжения в жизнь. Он снимает очерк о ленинградском ученом. У героя сложная судьба: преследования, лагеря. Да и сама его фигура противоречива: есть ярые его сторонники и столь же убежденные противники в научном мире. Тарасевич пытается сформулировать это фотографически.

Но не только фотографии-символы занимают Тарасевича. Он растет и как фотограф-рассказчик, расширяет свою тематику. На фоне вопросов проблемных, узловых, у него не теряется и сам человек как индивидуум со всеми своими плюсами и минусами.

10. На колхозной стройке. 1958

11. Из темы «Норильск». 60-е годы

Тарасевича интересует все, буквально все происходящее там, куда он командирован. Он снимает еще более жадно:

— Я понял: садишься на аэродроме — надо тут же снимать, нельзя откладывать. Первые впечатления — самые острые. Потом уже не то…

Можно понять. В наше время «сплющенных» расстояний трудно сохранить способность удивляться, то есть успевать психологически перестраиваться. Поэтому стоит ценить все всплески интереса к новому месту — поселку ли, целому ли краю… В результате его темы превращаются в громаднейшие по объему материала полотна. Таков «Норильск». Рассказ о городе изложен во многих десятках фотографий.

Вот отцы с аккуратненькими пакетиками в руках, в которых попискивают младенцы. Чисто мужской разговор ведут отцы. И доказательство тому полуопорожненная бутылка водки на столике и стаканы. Тарасевич не выносит приговор, не судит. Кажется, что он только бесстрастно излагает факт. Но иногда и этого достаточно, чтобы высказать свое отношение. И, может быть, автору важно, чтоб не кто-то увидел этих отцов, а сами они увидели бы себя со стороны.

Фотографии Тарасевича приобретают все большую внутреннюю пластичность. Таков снимок «В кафе», в центре которого стоят совсем не простые взаимоотношения пары, разных характеров, разных состояний…

Всеволод Тарасевич - классик российской фотографии. В 1939 ушел добровольцем на Советско-финскую войну. С 1941 по 1945 годы - военный корреспондент. После 1945 года Всеволод Тарасевич работал в АПН, печатался в журналах «Советский союз», «Огонек», «Работница» и «Soviet Life». В последнем были опубликованы фоторепортажи Всеволода Тарасевича, снятые в 1960-х-1970-х годах в Московском государственном университете, Институте физики высоких энергий в Протвино, Институте биологической физики РАН в Пущино и других научных центрах, которые создавались в то время.

Конец 50-х - середина 70-х было временем «физиков-лириков», когда пропагандировался культ науки в целом, и культ точных наук, в частности. Внимание к науке и образованию, а также затраченные ресурсы принесли результаты. Советские физики получили Нобелевские премии: Павел Черенков, Игорь Тамм, Илья Фрнк в 1958 году, Лев Ландау в 1962, Николай Басов и Александр Прохоров в 1964 году, Петр Капица в 1978. Заголовки прессы пестрели словами «мирный атом», «кибернетика», «генетика», «исследования космоса». Ученые - и, в первую очередь, физики - становятся героями времени.

Образ наукоградов того времени: Новосибирского Академгородка, Института физики высоких энергий в Протвино, Института биологической физики РАН в Пущино, научного центра РАН в Черноголовке, а также романтическую атмосферу, царившую в них, лучше всего передавал в своих фоторепортажах именно Всеволод Тарасевич.

Опыт эпохи, где знания и достижения были важнее материальных вознаграждений, и сегодня не потерял своего обаяния.

Ольга Свиблова

Тарасевич Всеволод Сергеевич
(1919 , Самарканд - 1998 , Москва)

1930-е - во время учебы в школе начинает заниматься фотографией.

1937 - поступает в Ленинградский электротехнический институт, начинает публиковаться в газетах «Смена» и «Ленинградская правда».

1939 - уходит из института добровольцем на Финскую войну.

1940 - становится фотокорреспондентом фотохроники ЛенТАСС.

1941-1945 - фотокорреспондент политического управления Северо-Западного, а затем Ленинградского фронтов.

конец 1940-х-1950-е - работает в газете «Вечерний Ленинград», после переезда в Москву в журналах «Советский Союз», «Советская женщина», «Огонек» и др.

1950-е - начинает снимать на цветную пленку.

1961 - становится фотокорреспондентом агентства печати «Новости» (АПН), его снимки публикуются преимущественно в журнале «Soviet Life».

1970-е - декан факультета фотожурналистики Института журналистского мастерства при Московской организации Союза журналистов.

конец 1970-х-1980-е - публикуются фотокниги: «Мы - физики», Москва, Изд. Планета, 1976; «Свет Нурека» Москва, Изд. Планета, 1980; «Море, люди, жизнь» Москва, Изд. Планета, 1987.

1990 - 1998 - корреспондент Информационного агентства «Новости» (ИАН), образованного на базе АПН, продолжает работать в агентстве после преобразования его в Российское информационное агентство «Новости».